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De l’art de se faire des ennemis dans le milieu du cinéma, ou de quelques avis péremptoires, toujours abrupts,bien que parfois teintés de pertinence.

Où les réalisateurs se transforment en porte-flingues

lundi 26 novembre 2012, par filparp

Pour ces propos sans fleuret moucheté, nous avons choisi l’ordre alphabétique des réalisateurs qui les ont énoncés.

Allen (Woody) sur Casablanca

« Quand Aljean Harmetz travaillait sur son livre sur Casablanca, elle m’a téléphoné à cause de Play It Again, Sam. Et je lui ai dit, « Je ne suis pas la bonne personne pour en parler, parce que je n’ai jamais été capable de le regarder jusqu’au bout. Je ne l’ai jamais vu, vraiment. Ça n’a tout simplement jamais retenu mon intérêt suffisamment pour le voir d’un bout à l’autre. » Maintenant, les gens qui lisent ça vont se dire « Pour qui cet idiot se prend-il ? Vous savez, il fait tous ces films merdiques et il n’est pas capable de regarder jusqu’au bout un film si supérieur à tout ce qu’il a fait ». Je ne dis pas que les gens auraient complètement tort de se dire ça. Je ne fais qu’exprimer mon opinion. J’ai beaucoup d’autres opinions qui vous surprendraient et qui me feraient paraître encore plus stupide. »
(« Conversations with Woody Allen » par Eric Lax, Alfred A. Knopf, 2007, p. 255)

Andersson (Roy) sur Ingmar Bergman

« ... c’est dur à dire, mais à mon avis, il est un peu surestimé. Au début des années 60, il a fait quatre films qui étaient excellents, brillants, avec une bonne direction artistique et une bonne photo, mais il a fait beaucoup de mauvais films aussi. Et il était très à droite politiquement. Il était presque un fasciste, un sympathisant nazi, et il a grandi en étant très marqué par des valeurs fascistes. Ce n’était pas quelqu’un de très aimable non plus. Il était supposément inspecteur à l’école de cinéma que j’ai fréquenté, et à la fin de chaque session nous étions appelés et nous devions aller à son bureau où il nous donnait des conseils, parfois mêmes des menaces, et il disait : « Si vous n’arrêtez pas de faire des films de gauche » - car beaucoup d’étudiants étaient de gauche à cette époque - « si vous continuez dans cette veine, vous n’aurez jamais la chance des faire des long métrages. J’ai l’influence nécessaire au près de la direction pour vous en empêcher. »

(« Roy Andersson », par Matt Bochenski, Little White Lies, 18 mars 2008.)

Antonioni (Michelangelo) sur 2001 : A Space Odyssey

« Vous savez, dans 2001..., les meilleures choses sont les machines, qui sont bien plus splendides que ces idiots d’humains. »
(Encountering Directors, par Charles Thomas Samuels, G.P. Putnam’s Sons, 1972)

Antonioni (Michelangelo) à propos de François Truffaut

Antonioni : « Je pense que ses films sont comme une rivière, plaisants à regarder, à s’y baigner, extrêmement rafraîchissants et agréables. Mais le courant passe et disparaît. Très peu du sentiment agréable demeure, je recommence à me sentir sale et j’ai besoin de prendre un autre bain. »
Question : « Voulez-vous dire que ses films disparaissent sans laisser de trace car ses images ne sont pas assez mémorables ? »
Antonioni : « Oui, c’est partiellement ça. Enfin, non. Ses images sont aussi fortes que celles de Resnais ou de Godard, mais ses histoires sont frivoles. Je suppose que c’est ce qui me dérange vraiment. »
Question : « Mais je croyais que vous n’étiez pas trop préoccupé par l’importance de l’histoire. »
Antonioni : « René Clair racontait des histoires légères aussi, mais elles me touchaient plus. Je ne sais pas pourquoi les histoires de Truffaut me laissent indifférent. Je n’essaie pas de dire que ses films n’ont pas d’importance. Je veux tout simplement dire qu’il a une manière de raconter une histoire qui n’aboutit à rien. Peut-être ne raconte-t-il tout simplement pas mon genre d’histoire. C’est peut-être ça. »
Question : « N’aimez-vous pas sa manière de raconter parce qu’elle met l’emphase sur des effets de caméra voyants ? »
Antonioni : « Chez lui, il n’y a jamais d’image qui vienne me frapper dans le ventre. J’ai besoin de ces coups. Godard, en revanche, nous balance la réalité au visage. Et je trouve ça très frappant. Mais jamais chez Truffaut. »
(« Encountering Directors », Charles Thomas Samuels, Capricorn Books, 1972, p.53)

Audiard (Jacques) sur Quentin Tarantino

« Tarantino fait parti de ces cinéastes qui interrogent le cinéma et le ressourcent à partir du cinéma. Ce post-modernisme est formidable et, en même temps, me fait éprouver une petite réserve. Ce cinéma a un déficit de vision du monde. Je n’y apprend rien sur le monde. »

Bergman (Ingmar) au sujet d’Antonioni

« Il a fait deux chefs d’oeuvres, mais le reste ne vaut pas le détour. L’un des deux est Blow-Up, que j’ai vu plusieurs fois, et l’autre est La Notte, qui est aussi un film merveilleux, même si c’est surtout à cause de la jeune Jeanne Moreau. Dans ma collection, j’ai aussi une copie de Il Grido, mais c’est un film horriblement ennuyant. Je veux dire, terriblement triste. Vous savez, Antonioni n’a jamais vraiment appris le métier. Il s’est concentré sur des images individuelles, sans jamais réaliser qu’un film est un flot d’images rythmiques en mouvement. Bien sûr, il y a des moments brillants dans ses films. Mais je ne ressens rien pour L’Avventura, par exemple. Seulement de l’indifférence. Je n’ai jamais compris pourquoi Antonioni était si incroyablement applaudi. Et je trouvais que sa muse, Monica Vitti, était une très mauvaise actrice. »

Bergman (Ingmar) sur Jean-Luc Godard

« Je n’ai jamais rien tiré de ses films. Ils me semblent affectés, faussement intellectuels et complètement morts. Cinématographiquement inintéressants et infiniment ennuyants. Godard est foutrement chiant. J’ai toujours pensé qu’il faisait ses films pour la critique. Il en a tourné un, Masculin-Féminin, ici, en Suède. C’était d’un ennui hallucinant. »
(« När Bergman går på bio », par Jan Aghed, Sydsvenska Dagbladet,12 mai 2002)

Bergman (Ingmar) sur La règle du jeu

« Je pense que c’est un film extrêmement mauvais. C’est mal joué. Renoir est un réalisateur très surestimé. Il n’a fait qu’un seul bon film : La bête humaine (...) (La règle du jeu) est un film irritant. Dépourvu de style. Je ne comprends pas son humour, son absence complète de sensualité. Ceci dit, la scène de chasse est réussie... »

(« Encountering Directors », Charles Thomas Samuels, Capricorn Books, 1972, p.196)

Bergman (Ingmar) sur Citizen Kane

« Pour moi, Welles est un fumiste. Ce qu’il fait est vide. Ce n’est pas intéressant. C’est mort... Citizen Kane, dont j’ai une copie - c’est le film chouchou des critiques, toujours en tête de tous leurs sondages - est d’un ennui total. Et les performances sont nulles. Le respect dans lequel ce film est tenu est absolument incroyable... La Splendeur des Amberson ? C’est très ennuyant aussi !... À mes yeux, c’est un cinéaste infiniment surestimé. »

(« När Bergman går på bio », par Jan Aghed, Sydsvenska Dagbladet,12 mai 2002)

Bunuel (Luis)sur Metropolis

« Ceux qui considèrent le cinéma comme un discret conteur d’histoires éprouveront avec Metropolis une profonde déception. Ce qui nous est raconté est trivial, ampoulé, pédant, d’un romantisme suranné. Mais, si à l’anecdote nous préférons le fond « plastico-photogénique » du film, alors Metropolis comblera tous les vœux, nous émerveillera comme le plus merveilleux livre d’images qui se puisse composer (...) »
(Luis Bunuel, Gaceta Literaria, Madrid, 1927-1928)

Carpenter (John) sur Howard Hawks, John Ford et The Searchers

Question : « Il y a des liens de parenté entre votre travail et celui d’Howard Hawks, mais aussi avec celui de John Ford ou bien encore avec l’œuvre de Raoul Walsh... »

Réponse : « Hawks a toujours eu une grande influence sur mon travail. J’apprécie John Ford mais je n’aime pas son sentimentalisme, son romantisme ni son respect pour les valeurs morales. Les films de Hawks sont plus ambigus. »

Question : « Vous n’aimez pas La prisonnière du désert ? »

Réponse : « Non parce que ça devient insupportablement chiant au milieu. On est d’abord ébloui par la mise en place, mais à partir du moment où le personnage de Jeffrey Hunter se marie à l’indienne et qu’il est exclu, ça devient n’importe quoi. Ensuite on retourne au mariage et il y a ce combat ridicule. C’est complètement stupide ! Je pense que John Ford est surestimé en tant que réalisateur. Il a fait de grands films mais c’est impossible de revoir la cavalry trilogy. Le Massacre de Fort Apache était pas mal mais ce n’est pas La Rivière rouge de Hawks non plus. »
(Hors Série John Carpenter, Mad Movies)

Chabrol (Claude) sur Robert Bresson

« Bresson, je trouve que - contrairement à ce que les gens pensent -, c’est extrêmement souligné... Il prend un peu les gens pour des couillons, et souligne TOUT. Alors comme il souligne tout, c’est l’ensemble qui est souligné, et ce qui est important n’apparaît plus. Il ne peut pas y avoir une porte qui s’ouvre chez Bresson sans qu’il y ait un gros plan de la poignée de porte qui tourne. Alors, c’est vrai que c’est assez beau une poignée de porte qui tourne, et il a pris énormément de soin à choisir la poignée de porte, mais bon - quand il y en a douze dans un film, on commence à en avoir assez... Par contre, il a fait un film très curieux qui était Pickpocket, un film qui était presque entièrement filmé à hauteur de braguette... La raison était simple ; c’était pour montrer le type qui était en train de piquer, mais quand même, ça faisait une drôle d’impression de voir un film entièrement axé sur... On pourrait presque avoir une interprétation psychanalytique de Pickpocket... Le moment le plus beau - vraiment magnifique !- de Pickpocket - qui est la scène dans la gare - est en contradiction formelle avec toutes les théories de Bresson. C’est un morceau de bravoure typique ! »
(« Les grands entretiens du cercle », Claude Chabrol interviewé par Laure Adler, France 2, le 30 septembre 1997)

Chabrol (Claude) sur Woody Allen et Visconti

« Woody Allen. Je trouve ses films insupportables. Il est drôle, d’accord, mais moins que Groucho Marx, tout de même. Et puis Visconti... Lui, c’était un cinéaste magnifique, jusqu’à ce qu’il se prenne pour Visconti et qu’il en devienne grotesque. Mort à Venise, par exemple, est l’un des films les plus ridicules jamais tournés. »

(Claude Chabrol, en entrevue dans L’Express, le 15 novembre 2004)

Chabrol (Claude) sur La grande bouffe

« Les plats sont mal choisis, ce qui ne m’étonne pas d’un cinéaste qui n’est pas un gastronome mais plutôt un bâfreur monstrueux. La logique accumulative me réjouit, mais, sans être formaliste à l’extrême, je dois dire que le film est extrêmement mal foutu. »
(Claude Chabrol, Cinéfeel, Première, No 127, octobre 1987, p. 147)

Demy (Jacques) sur 2001 : A Space Odyssey

« On y voit des tas d’effets, de décors, de trucs, que seul un dollar peut payer. Mais de toute façon, tout dans ce film m’a semblé ridicule. La façon, par exemple, dont on enchaîne sur le vaisseau spatial à partir des singes est un des effets les plus pompeux et les plus grotesques que j’aie jamais vus. Mais c’est le sentiment général qu’on a en voyant ce film : la prétention et la bêtise en même temps... »

(Jacques Demy, entretien avec Michel Delahaye, Cahiers du Cinéma, 1968)

Devers (Claire) sur Portier de nuit

« Non, décidément non ! Je ne sais pas si l’analogie physique entre l’extrême maigreur de Charlotte Rampling, l’ancienne déportée, et les charniers de Dachau me dégoûte ou me fait sourire, tellement c’est bête, tellement c’est convenu, tellement c’est fait pour des intellectuels rances et morbides. En fait, je crois que ça me dégoûte. »
(Claire Devers, Cinéfeel, Première, # 149. p.101)

Doillon (Jacques) sur The Darjeeling Limited

« ... Il y a des cinéastes qui ont des auréoles en n’ayant pratiquement rien fait. Le dernier film de Wes Anderson par exemple, c’est son cinquième film, et l’auréole est là. Et le film que j’ai vu pour moi est très insuffisant, il n’y a pas de travail, de comédiens, de mise en scène, nulle part, il y a juste une espèce de satisfaction qu’on retrouve chez certains cinéastes, qui est de se dire, je m’appelle Wes Anderson et à partir de là tout ce que je touche est génial. Alors que d’autres cinéastes, qui ont une filmographie pas si médiocre que ça, n’ont toujours pas d’auréole, il faut vraiment se la fabriquer. J’ai eu tort de ne pas m’en fabriquer une. »
(« Ce que l’on a encore envie d’entendre », Jacques Doillon, Critikat.com, par Marion Pasquier, le 27 mars 2008, à Paris.)

Eastwood (Clint) sur New York, New York

« Je n’ai pas aimé du tout. Ce n’est pas, selon moi, le meilleur film de Scorsese, que je préfère plus stylisé, comme dans Raging Bull ou After Hours. Mean Streets reste son film le plus achevé. »

(Clint Eastwood, Cinéfeel, Première, No 121, avril 1987, p. 143)

Étaix (Pierre) sur Les Clowns de Fellini

Question : « Vous avez joué dans Les Clowns, de Fellini, vous aimez ce film ? »

« Je déteste ce film. Je le déteste cordialement pour une raison très simple, c’est qu’il a triché avec la réalité. Il a reconstitué des personnes qui avaient existé et qui étaient d’authentiques clowns. Mais à cette nuance près qu’il ne voulait en aucun cas qu’ils soient risibles. Il voulait montrer la pauvreté des arguments. Fellini partait du principe suivant : un clown, c’était soit un alcoolique, soit un débile mental. Cette image est terrible. »
(Propos recueillis par Stéphane Bou, Charlie Hebdo, No 814, 23 janvier 2007)

Haneke (Michael) pour Orange Mécanique, Salo ou les 120 journées de Sodome et Quentin Tarantino

« Je me rappelle que je disais sur le tournage de Funny Games que si le film devient un succès, il ne peut le devenir qu’en raison d’un malentendu. C’est un peu le même problème que Kubrick a eu avec Orange Mécanique. Il était horrifié à l’idée de savoir que les spectateurs aient vu un film fort et complaisant. Je suis un grand fan de Stanley Kubrick. Ce n’est pas une critique mais lorsque j’ai découvert Orange Mécanique la première fois, j’ai trouvé le film dangereux parce qu’il rend son propos sur la violence très attirant avec l’utilisation virtuose de la musique ou le fait que les délinquants dansent pour désamorcer la violence. Kubrick était choqué par les effets que son film a générés. Il n’avait pas prémédité ça. Il a pensé à détruire le film mais ce n’était pas possible. Orange Mécanique reste et restera un immense malentendu. »
« (Salo ou les 120 journées de Sodome) c’est l’inverse de Orange Mécanique. Parce que Pasolini sait ce qu’il fait. C’est le meilleur film sur la violence qui existe. Une violence insupportable, évidemment. Je ne dirais pas que le film me fascine parce que ce serait déplacé. Je ne l’ai vu qu’une seule fois de ma vie, lorsqu’il est sorti en salles. Et le résultat m’a tellement choqué que ça m’a rendu malade pendant plusieurs jours. J’ai acheté le DVD et je n’ai toujours osé le revoir. Je pense d’ailleurs que je ne le reverrai jamais. Ça m’avait tourmenté à l’époque et je pense avoir totalement saisi les intentions de Pasolini. Je n’ai plus besoin de le revoir. C’était le plus grand et le plus fort événement que j’ai vécu au cinéma ».

« Les films de Tarantino sont un peu irresponsables. C’est la façon américaine de penser parce que vous ne pouvez pas parler avec Tarantino sur ce sujet. Il vous prendra pour un idiot. Il ne comprendrait pas. Lui et John Woo sont néanmoins de très grands maîtres de leur métier. J’ai lu une interview de John Woo où il disait être un grand fan de Fred Astaire et que de fait, il faisait à la violence ce qu’Astaire faisait avec ses jambes. Je pense que lorsqu’il assène ce genre de remarques, il n’est même pas cynique. Ces cinéastes prennent le cinéma pour un support immatériel. Ça ne parle pas de la réalité donc c’est un moyen de faire ce qu’on veut. Si on a cette position, on ne peut pas discuter. Cela équivaut à une discussion entre un croyant et un non-croyant. »

Godard (Jean-Luc) parlant de plusieurs cinéastes chez Thierry Ardisson

- Thierry Ardisson : Vous n’aimez pas du tout Steven Spielberg. Pourquoi ?

- Jean-Luc Godard : Parce qu’il pense qu’il est un meilleur metteur en scène qu’il n’est.

- T.A. : Et Lucas, c’est pareil ?

- J-L.G. : Oh, Lucas, c’est encore pire. Ceci dit c’est un bricoleur... un ingénieur plutôt.

- T.A. : Vous avez dit que tout ce qu’il met dans ses films, c’est de chez Darty...

- J-L.G. : Ah mais Darty est infiniment supérieur à Georges Lucas.

- T.A. : Et Cimino, vous dites qu’il met le pognon dans les limousines...

- J-L.G. : Mais tous les grands films hollywoodiens mettent l’argent dans les limousines qui amènent les acteurs sur place. Vous allez sur le tournage d’un grand film américain, vous voyez quarante chauffeurs, qui du reste arrêtent à telle ou telle heure... L’argent va là, ils sont syndiqués à la mafia et puis c’est tout...

- T.A. : Et Fellini ? Pas mal quand même !

- J-L.G. : Ah oui, c’est un... c’est un homme de cirque. Mais il y a un épisode que l’on ne connaît pas, Fellini a commencé avec Rossellini. Et dans un des premiers numéros des Cahiers, je me souviens ça m’avait beaucoup impressionné, il avait joué dans Amore - Le Miracle, l’histoire d’une femme qui croit être enceinte d’un ange qui était joué par Anna Magnani, alors qu’elle a juste été violée par un romanichel que jouait Federico Fellini - et Fellini racontait son expérience et disait : « C’est merveilleux le cinéma, je ne savais pas que c’était comme ça ! On arrive, on fait rien, on dit : « Je voudrais un sandwich ! » et aussitôt quelqu’un amène un sandwich, « Je voudrais un verre de champagne ! » et on vous l’accorde... Alors je vais continuer ».

- T.A. : Et Kubrick ?

- J-L.G. : Je respecte, je respecte parce qu’il est méticuleux.

- T.A. : Woody Allen ?

- J-L.G. : Je respecte parce qu’il est seul. Il aime les salles de montage parce qu’il fait chaud dedans.

- T.A. : Et vous dites que Claude Berri, c’est moins bien que Duvivier...

- J-L.G. : C’est un meilleur producteur que Duvivier...

- T.A. : ... mais c’est un moins bon réalisateur...

- J-L.G. : Oui... mais certains des gens que j’admire se fâchent avec moi. Je me suis fâché avec Truffaut quand je lui ai dit : « Écoute, je trouve que tes films sont beaucoup moins bien faits que les miens. Par contre je suis beaucoup moins bon scénariste ». Et à Claude, je lui dis : « Tu es infiniment meilleur producteur que moi ». Et il se fâche.

- T.A. : Et il vous manque Truffaut là ?

- J-L.G. : Je dirais qu’il me protège à sa manière, toujours.

- T.A. : Et Carax, vous en pensez quoi de Carax ?

- J-L.G. : Ben je lui souhaite du courage...

- T.A. : Et Besson ?

- J-L.G. : C’est bien, ça pourrait s’avouer pas mal.

(Extrait d’une interview filmée chez Thierry Ardisson, en 1987)

Greenaway (Peter)sur Martin Scorsese et Star Wars 

« Si vous tirez dans le cerveau d’un dinosaure un lundi, sa queue bouge encore le vendredi. Le cinéma est cérébralement mort. La date de la mort du cinéma est le 31 septembre 1983, quand la télécommande s’est répandue dans les salons. Le cinéma doit désormais devenir un art interactif, multimédia : l’artiste vidéo Bill Viola vaut dix fois Martin Scorsese. Scorsese est démodé, et il fait les mêmes films que D.W. Griffith faisait au début du siècle dernier. 35 ans de cinéma muet a disparu, plus personne ne le regarde, cela arrivera de la même manière au reste du cinéma. Nous sommes forcés de nous confronter à ce nouveau média, un cinéma interactif qui fera ressembler La Guerre des Étoiles à une séance de lecture à la bougie au XVIe siècle... »
(Peter Greenaway au Festival de Pusan, tel qu’il est rapporté dans "The Independant")

Haneke (Michael) à propos de John Woo

« Marc Toullec : Vous semblez dire, concernant les films que Funny Games vise, que le public ne sépare pas fiction et réalité... »
Michael Haneke : « Oui. Tout le monde ne regarde pas les films comme vous. Beaucoup de gens ne font pas précisément la différence entre fiction et réalité. Ils n’ont pas les pieds sur terre. Vous êtes un « regardeur » professionnel de films. Vous n’appartenez pas au public qui va au cinéma pour oublier ses problèmes quotidiens, pour se changer les idées et se divertir. Vis-à-vis de ce public, les réalisateurs et les producteurs devraient sentir le poids de leur responsabilité. Tout dépend du cinéaste évidemment. Un cinéaste qui considère le cinéma comme une forme d’art a d’autres obligations morales que le cinéaste qui considère le cinéma comme une forme de commerce. S’il s’agit de commerce, on peut l’accepter de sa part. Il va jusqu’au bout de son entreprise. Il est logique envers lui-même. Par contre, lorsqu’un réalisateur aussi doué que John Woo affirme qu’il fait avec la violence ce que Fred Astaire faisait avec ses pieds, c’est autre- ment plus dangereux. Dangereux, irresponsable et stupide. On ne parle plus là de claquettes, de comédie musicale, mais de VIOLENCE ! C’est très bien que John Woo soit, comme moi d’ailleurs, un grand fan de Fred Astaire, mais qu’un homme adulte fasse de tels amalgames relève de l’idiotie. Incroyable. Cela passerait si son idéal cinématographique renvoyait au commerce, mais ce n’est pas le cas. Son irresponsabilité est d’autant plus grave, pernicieuse. Dans de tels propos, sa bonne conscience et son aplomb me sidèrent. Brillants ou pas, les films de John Woo restent des fêtes de violence. »
MT : « Les films de John Woo ne peuvent être considérés comme violents, complaisants. Ce sont avant tout des fables morales, des allégories où la chorégraphie prime sur l’hémoglobine... »
MH : « Justement. C’est là toute la différence entre mon cinéma et celui de John Woo. Les films de John Woo ne rendent pas compte de la réalité de la violence, de la douleur, de la mort. Ce sont des ballets qui l’embellissent, qui la dématérialisent. Rien à voir avec la réalité des choses. La mort, la violence, la douleur constituent des épreuves excessivement dures, les plus dures qui existent. Quand on les met en scène dans un emballage qui procure du plaisir, on touche à l’irresponsabilité des auteurs. Elle est d’autant plus grave que notre société devient de plus en plus violente, de plus en plus dure. Tous les artistes ont une responsabilité morale envers la société dans laquelle ils vivent, envers les êtres humains. John Woo comme moi. Nous ne pouvons pas faire de la violence, de la douleur un jeu duquel on extraie du plaisir. Le seul film que j’accepte sur la violence reste, bien plus qu’Orange Mécanique dont on me parle souvent, le Salo et les 120 Jours de Sodome de Pasolini. Un film insupportable, intolérable, mais il montre les choses telles qu’elles sont. Sans les enjoliver un seul instant. Il fait mal parce que la violence fait mal. »
(Entrevue avec Michael Haneke, Mad Movies n° 111)

Jodorowsky (Alejandro) à propos de Steven Spielberg

« Spielberg n’est pas honnête. Je hais Spielberg, parce que pas un de ses films n’est honnête. (...) Il déteste les Juifs, parce qu’il est Juif. Il en fait du business, avec l’Europe. C’est un fasciste, parce que l’Amérique est au centre du monde. Si je pouvais tuer Spielberg, je tuerais Spielberg. Ce que je déteste le plus c’est Spielberg. Et en second, Walt Disney. Je pense que Spielberg est le fils que Walt Disney a eu en baisant Minnie. »

Kassovitz (Mathieu) sur Kill Bill

« Je pense que Tarantino se sert du manque de culture cinématographique de ses spectateurs. Tous ses films (tous, y compris ceux qu’il a seulement écrit) sont directement inspirés (copiés) par des petits films de série B qu’il a visionnés en travaillant dans un vidéo club. J’ai la même culture, nous sommes de la même génération et j’ai vu les mêmes films. Je n’ai pris aucun plaisir à voir Reservoir Dogs à sa sortie car j’avais vu le film original 10 ans plus tôt. Je comprends l’intérêt que peut susciter de tels films si on ne connaît pas les originaux, mais je ne peux pas m’empêcher de trouver le talent de Tarantino fortement réduit par l’existence de ces films, la copie trop évidente gâche mon plaisir de spectateur et me fâche en tant que réalisateur. Le seul film perso qu’il ait fait jusqu’à aujourd’hui reste Jackie Brown qui est également inspiré des films de « blaxploitation » des années 70 mais qui garde une couleur très personnelle avec un scénario réel et bien structuré, une cinématographie plus traditionnelle mais qui me touche plus, une violence humaine et des personnages forts et ancrés dans une réalité qui me concerne. Quant à Kill Bill, c’est vraiment le résultat d’une vie de cinéphile décérébré, sans AUCUNE inspiration perso, bourré de violence gratuite et souvent dirigée sur ou autour des enfants, c’est à la mode, c’est branché, c’est sans intérêt, j’ai dormi la moitié du temps, le reste m’a extrêmement énervé. Il pille cinématographiquement toute une partie du cinéma japonais et asiatique en général sans aucune inspiration. C’est vide, con, et méchant. Le pire est que les originaux sont tellement meilleurs, n’ont pas coûté 55 M$ et n’ont jamais eu la prétention d’être à la mode, c’était des films honnêtes et violents car ils racontaient des histoires (...) Kill Bill n’a rien des originaux et non seulement il vole mais il ne respecte pas la force et la beauté profonde de ces centaines de films de série B qui ont également forgé mes goûts cinématographiques. Quentin est un manipulateur, malhonnête envers le cinéma qu’il dit respecter car il n’a apparemment pas les capacités intellectuelles de créer son propre univers. Car l’univers Tarantino n’est pas SON univers, c’est celui des autres... »

Kubrick (Stanley) au sujet du Napoléon d’Abel Gance

« J’ai récemment vu le film d’Abel Gance, qui a acquis une certaine réputation auprès des spécialistes au fil des ans, et je l’ai trouvé vraiment mauvais. Techniquement, il était en avance sur son temps et a introduit beaucoup de nouvelles techniques - en fait, Eisenstein a dit qu’il avait stimulé son intérêt initial pour le montage - mais au niveau de l’histoire et de l’interprétation, c’est un film très rudimentaire. »
(« The Film Director as Superstar » de Joselph Gelmis, Doubleday & Compagny, 1970, p.298)

Kubrick (Stanley) sur Apocalypse Now
 
« Je crois que Coppola a été coincé par le fait qu’il n’avait rien qui puisse ressembler à une histoire. Alors, il devait sans cesse faire en sorte que chaque scène soit encore plus spectaculaire que la précédente, jusqu’à ce que ça touche à l’absurde. La dernière scène est tellement irréaliste, et uniquement spectaculaire, qu’on dirait une version, très améliorée, de King Kong (rires) ! Et Brando a la charge de donner une dimension intellectuelle à tout cela... Je crois simplement que cela ne fonctionnait pas. Mais c’est formidablement fait. Et il y a des scènes très fortes. »
(« Kubrick, enfin ! », entretient réalisé par Michèle Halberstadt, Première, octobre 1987)

Lelouch (Claude parlant de Robert Bresson

« J’aime bien Bresson pour ses recherches, ses figures de style, je l’aime bien comme cas d’école. C’est intéressant, mais Dieu que c’est austère ! Il n’y a guère que le Condamné à mort... à sauver. La prison, c’était un sujet pour lui ; la vie ne peut pas entrer dans une prison, à cause des murs. Bresson était dans son élément. Il a réalisé un chef d’oeuvre. Mais son Pickpocket est nul. Il n’y a pas plus bouillonnant, pas plus éveillé qu’un pickpocket. Dès qu’il sort en extérieurs, Bresson est inregardable. Ses films seraient supportables si on y faisait rentrer un peu de vie, si les gens parlaient juste, s’il se passait quelque chose, si les personnages souriaient de temps en temps, s’ils ne faisaient pas systématiquement tout le temps la gueule. »

(« Claude Lelouch - Ces années-là », Claude Baignères et Sylvie Pérez, Fayard, 2008, p.294-295)

Pialat (Maurice) à propos de Jean-Pierre Melville

« Je ne pense déjà pas beaucoup de bien du cinéma français en général, mais quand on en arrive au genre policier, j’ai vraiment l’impression que c’est le néant ou presque. (...) Quant à Melville, n’en parlons pas, je trouve ça grotesque. Il fait des films avec des types chapeautés pour imiter le cinéma américain d’avant-guerre, alors qu’ici ça n’a jamais été comme ça. D’ailleurs, dans les films américains d’aujourd’hui, qui sont souvent très discutables, les gens sont habillés comme tout le monde. Après on tombe sur cette espèce de quincaillerie de bazar, c’est-à-dire Melville. (...) C’est de la connerie pure et simple, ce genre de cinéma. De la monumentale connerie, de la bêtise à l’état pur. »

(Maurice Pialat, entretien avec François Guérif et Stéphane Levy-Klein, 1972)

Polanski (Roman) sur La corde

« ... La corde, à mon avis, c’est un échec total, un film absolument insupportable. Puant. Et on s’emmerde. Et c’est emmerdant parce que c’est en un seul plan, et parce qu’ainsi, au lieu de couper, il fallait bien laisser la caméra tourner autour de quelque chose. Il fallait donc toujours trouver quelque chose pour donner à bouffer à la caméra au lieu de ne faire tourner la caméra que lorsqu’on avait quelque chose de précis à lui donner à bouffer. Le résultat est qu’il y a dans ce film plein de trucs qui vous paument complètement : on ne sait pas où on est, ni où on en est. Et on ne comprend rien de cet appartement où tout se situe. Pour une bonne raison : chaque bobine commence et se termine sur un mur ou une cloison, ou quelque chose de ce genre qui ferme l’espace. Or, quand vous commencez un plan sur un mur, automatiquement vous vous dites qu’il y a quelque chose derrière que vous ne pouvez pas voir. Là, malheureusement, vous apprenez qu’il s’agissait simplement d’un mur, ou d’un dos, ou d’une caisse - cette espèce de coffre qu’ils sont en train de trimballer... Et après, ça recommence : un mur et encore un autre mur... Non, ce n’est pas possible !... C’est là, en voyant La corde que j’ai commencé à me demander si Hitchcock était vraiment un grand metteur en scène. »
(Entretien avec Michel Delahaye et Jean Narboni, dans Les Cahiers du cinéma, janvier 1969)

Polanski (Roman) à propos de la « Nouvelle Vague »

« On réalisait des films pour presque rien, et le plus souvent fort mal, sous la responsabilité de jeunes amateurs sans expérience. (...) Le snobisme intellectuel jouait aussi son rôle. Répugnant à passer pour des béotiens, les critiques encensaient des films « cérébraux » qui n’étaient pas seulement mal ficelés et lents, mais encore prétentieux et soporifiques. Je ne fis jamais partie de cette « Nouvelle Vague » et ne désirais pas en être. Je me voulais trop professionnel - et j’étais trop perfectionniste. Si je jugeai charmant Les 400 coups de Truffaut et séduisant À bout de souffle de Godard, les autres films, en dehors des premières œuvres de Claude Chabrol, m’effaraient par leur amateurisme et leur pauvreté technique. Assister à leur projection était pour moi une torture insupportable. »

Rivette (Jacques) sur Funny Games

« Quelle honte ! Et quelle ordure ! J’avais bien aimé son premier film, Le Septième continent, de moins en moins les suivants. Celui-ci est abject, pas de la même manière que John Woo mais ces deux-là, je les marie. Et je n’irai pas voir leurs enfants ! C’est pire que Kubrick avec Orange mécanique, un film que je hais également non pour des raisons de cinéma mais pour des raisons de morale. Je me souviens qu’à la sortie, Jacques Demy était scandalisé à en pleurer. Kubrick est une machine, un mutant ou un Martien. Il n’a aucun sentiment humain. Ça devient formidable quand cette machine filme d’autres machines, comme dans 2001.... »
(Jacques Rivette - La séquence du spectateur, par Frédéric Bonnaud, Les Inrocks, 25 mars 1998)

Rohmer (Eric) sur Certains l’aiment chaud

« Certains l’aiment chaud est un film que je n’aime pas du tout. Je trouve ça horrible. D’ailleurs, j’ai peu interviewé de gens célèbres dans ma vie, mais il se trouve que j’ai interviewé Buster Keaton. Il était très âgé et le film venait de sortir. Il m’a dit : “Certains l’aiment chaud, c’est exactement ce que je déteste.” Ça m’avait beaucoup amusé. »
(“Eric Rohmer, le dernier entretien” par Jean-Marc Lalanne, Les Inrocks, le 11 janvier 2010)

Rossellini (Roberto) sur Godard et Antonioni

« Toutefois, Roberto ne vit jamais Les Carabiniers, ou n’importe quel autre film de Godard, à l’exception de Vivre sa vie, et encore, seulement à l’insistance de Jean Gruault. Rendu au début des années 60, voir des films l’ennuyait, sauf pour de rares exceptions comme Les 400 coups, Jules et Jim, Fahrenheit 451 ou n’importe quel film de Renoir. « Il est sorti furieux (de Vivre sa vie) et m’a amené à l’écart pour m’engueuler pour lui avoir fait perdre son temps », raconte Gruault. « Le lendemain, nous nous rencontrèrent à nouveau, Jean-Luc et moi, au Raphael. Jean-Luc devait conduire Roberto à Orly et je devais payer sa note d’hôtel qui était assez exorbitante (ça allait me prendre d’énormes efforts dans les mois suivants pour être finalement remboursé). En route vers l’aéroport, il maintint un silence lourd de menace. Soudainement, il cria, dans une voix aigüe de Cassandre annonçant prophétiquement la chute de Troie (...) : « Jean-Luc, tu es au bord de l’antonionisme ! » L’insulte était telle que le malheureux Godard perdit un instant le contrôle de sa bagnole et faillit nous expédier dans le décor. »

(« The Adventures of Roberto Rossellini : His Life and Films » par Tag Gallagher, p. 553)

Straub (Jean-Marie) sur Roberto Rossellini

« A une époque, j’aimais certains de ses films personnels, comme par exemple Voyage en Italie. Mais finalement, je le trouve dégoûtant. Je déteste Rossellini. Même ses soi-disant films historiques comme La Prise de pouvoir par Louis XIV ou Socrate. Sous prétexte de parler d’histoire, il ne fait que montrer la pompe et les rouages de la cour. On sort de ces films les mains vides. La Prise de pouvoir... fuit son sujet. Et donc c’est dégoûtant parce que c’est purement décoratif. Il n’apprend rien. Ces films disent quelque chose sur la télévision italienne et sur les Chrétiens-Démocrates italiens, et c’est tout. Même si Rossellini dément être chrétien-démocrate, c’est le sujet de ses films. »

(« Entretien avec Danièle Huillet et Jean-Marie Straub », par Joel Rogers, Jump Cut, 1976)

Tarantino (Quentin) sur Alfred Hitchcock et John Ford

« Je ne suis ni fan d’Hitchcock ni de Ford : deux exemples de grands cinéastes qui ne me touchent pas du tout. On entre là dans des querelles classiques de cinéphiles : entre Ford et Hawks, il faut choisir. Je ne connais personne qui aime ces deux cinéastes avec la même intensité. En ce qui concerne Hitchcock, je trouve que son style narratif est trop froid, je n’arrive pas à me passionner pour ses personnages et à m’impliquer émotionnellement dans ses histoires. »

Tavernier (Bertrand) sur Saving Private Ryan

« ... je trouve Il faut sauver le Soldat Ryan très discutable. Évidemment, la scène d’ouverture est très impressionnante - même s’il y a une idée de mise en scène impardonnable : les deux ou trois contre-champs sur les mitrailleuses allemandes... Pourquoi changer brusquement de point de vue dans cette séquence ? C’est la seule fois. Et pour nous montrer quoi ? Une mitrailleuse. On réduit l’ennemi à cette arme. On ne lui donne pas le droit d’exister. Si on change de point de vue, il faut qu’il y ait une raison. Soit on traite ces Allemands comme des êtres humains, en ne montrant pas uniquement des soldats derrière une mitrailleuse, mais des hommes, soit on garde le point de vue des Américains. Ce changement d’axe nous dit que les Allemands ne sont même pas dignes d’être traités comme les soldats Américains : ils sont juste des tueurs anonymes... Et une fois le débarquement terminé, Il faut sauver le Soldat Ryan est un petit film de patrouille sans intérêt : il y a, sur le même thème, une trentaine de films américains bien plus réussis (Cote 465, Bastogne, Fixed Bayonnets de Fuller...). Dans cette seconde partie, Spielberg accumule les stéréotypes, voire les clichés, que ce soit sur la guerre ou la France. »
(Entretien mené par Ronny Chester & Xavier Jamet, pour le site DVDclassik, en Septembre 2005)

Tavernier (Bertrand) sur Alexandre Nevski

« Ça m’a profondément cassé les pieds. J’ai énormément de mal à m’intéresser à Eisenstein. Son cinéma est fondé sur le montage. C’est la négation de l’acteur. »
(Bertrand Tavernier, Cinéfeel, Première, No 117, décembre 1986, p.144-145)

Truffaut (François) sur Le dernier tango à Paris

« C’est un film que j’admire mais je ne l’aime pas. Certaines séquences (celle de la visite à sa femme morte, par exemple) me semblent avoir été réalisées pour épater l’intelligentsia des grandes capitales du monde entier. C’est un film très intelligent, cela on ne peut pas en douter. Mais je ne l’aime pas. »

(« Le cinéma est un jeu », entretien avec François Truffaut, par André Leroux et Laurent Gagliardi, Cinéma Québec, décembre / janvier 1974)

Truffaut (François) sur Michelangelo Antonioni

Question : Pourquoi détestez-vous autant Antonioni ?
« D’abord pour son manque d’humour. Il est si affreusement solennel, si pompeux. Je n’aime pas l’image qu’il projette de lui-même : « Le psychologue de l’âme féminine ». Quand De Gaulle a voulu regagner la confiance des Français d’Algérie, il a dit : « Françaises, Français, je vous ai compris. » ; Antonioni a fait pareil : « Femmes du Monde entier, je vous ai comprises... » En fait, mon hostilité envers Antonioni m’a aidé à faire L’Enfant Sauvage. L’un des grands thèmes aujourd’hui est la difficulté de communication entre les humains. C’est très gentil tout ça, et ça donne de bonnes discussions parmi les intellectuels. Mais si vous entrez en contact avec une famille qui a un enfant sourd et muet, vous comprenez alors ce que signifie l’incommunicabilité. Je voulais montrer un vrai manque de communication, pas celui très « mode » dont parle Antonioni. »

(« Encountering Directors », Charles Thomas Samuels, Capricorn Books, 1972, p.53)

Verhoeven(Paul) à propos de L’Année dernière à Marienbad

« Je m’y suis précipité dès la sortie car j’admirais beaucoup Alain Resnais : j’avais vu Hiroshima mon amour au moins dix fois. J’habitais alors en France. Mon premier court métrage essayait carrément de ressembler à Hiroshima... Et dans le deuxième, j’avais cherché à faire le même style de photo que celui d’À bout de souffle. Mais j’ai été très déçu par L’Année dernière..., c’était si artificiel que cela ne voulait plus rien dire pour moi. »

(Paul Verhoeven, Cinéfeel, Première, #136, p.113)

Welles (Orson) sur Antonioni

« Selon les jeunes critiques américains, l’une des grands découvertes de notre époque est la valeur de l’ennui en tant que thème artistique. Si cela est vrai, alors Antonioni mérite de figurer parmi les pionniers de cette tendance en tant que père fondateur. »
(Les grands cinéastes : Orson Welles, Paolo Mereghetti, éd. Cahiers du cinéma, 2007, p. 71)

Welles (Orson) à propos de Kenji Mizoguchi

- Peter Bogdanovitch : J’ai sous les yeux une interview de toi publiée en France en 1958 (...). Tu y dis "J’admire beaucoup Mizoguchi"

- Orson Welles : Quoi ?

- PB : Mizoguchi

- OW : Quelle langue parles-tu ?

- PB : Tu sais parfaitement qui est Mizoguchi, je te cite.

- OW : J’en doute. Répète-moi ce nom.

- PB : Mizoguchi. Voyons Orson, c’est un grand réalisateur.

- OW : Je ne sais pas ce que je leur ai raconté. Ils ont écrit ce qu’ils ont bien voulu entendre. J’imagine bien comment cela a pu se passer. "Que pensez-vous de Meezagoochee ?". "Ah" j’ai répondu. "Ah", un gros "Ah" approbateur parce que j’étais trop fatigué pour sortir quelque chose de plus élaboré en français : "Meezagoochee... Ah".

- PB : Et la vérité, c’est que tu n’as jamais vu un de ses films ?!

- OW : Vous les experts du magnéto, vous ne pouvez pas vous imaginer ce que c’est que ces interviews. Vous ne nous laissez jamais assez de temps, et pas moyen de casser du sucre sur qui que ce soit. Je crois que je m’en prenais à Antonioni à l’époque, et je me suis dit que j’avais intérêt à faire un compliment en vitesse. Et tout ce que j’ai fait, c’est dire "Mizoguchi... Ah"
(Entretien avec Peter Bogdanovitch).

Wilder (Billy) sur Limelight

« J’ai vu récemment Limelight à Munich pour la première fois ; ça n’avait jamais été présenté sur la Côte Ouest, et j’avais hâte de le voir. Une fille dans notre groupe a dit qu’elle l’avait vu huit fois, et après je lui ai dit que je savais comment elle se sentait, parce que j’avais vu le film une seule fois mais j’avais l’impression que ça en faisait huit. J’ai trouvé ça tout à fait banal et superficiel. Si seulement Chaplin s’en tenait à la comédie. Dans ses films muets, il ne se prenait pas pour un philosophe. Mais avec l’arrivée du son, il s’est mis à philosopher constamment ; quand il a finalement pu parler, il était comme un gosse essayant d’écrire des paroles pour la Neuvième de Beethoven. J’étais stupéfait qu’il soit attaqué pour ses convictions politiques et qu’il soit forcé de quitter les États-Unis, car tout ce qu’il disait me semblait si primaire. Ceci dit, il reste un authentique génie, et je tournerai volontiers gratuitement avec lui - si seulement il pouvait se taire. »
(The Playboy Interview : Billy Wilder, par Richard German, Playboy, 1er juin 1963)

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